Photographer Georgy Kolosov | Фотограф Георгий Колосов. Мастер-класс в Открытой школе «Позитив» при Московской епархии (20 декабря 2008 г.)

С представлением я должен уточниться. Я на заслуженном отдыхе — церковный сторож на самом деле, а вовсе не фотограф. Семь лет, день в день. Вот это было мое основное и, наверное, самое счастливое время жизни. Лучшее началось, потому что что-то прибавилось, а что-то осталось, а сторожение мое закончилось полтора года назад. Вот это — точно, что можно сказать про меня как про фотографа.

Значит, дальше. Дальше я нахожусь в легком затруднении. Я немножко озадачен в связи с тем, что — правда, у меня уже был прецедент на факультете журналистики с будущими фотожурналистами, мне пришлось говорить со смещением к такой вот очерковой, журналистской фотографии. Наверное, вас интересует примерно то самое, да? Это существенное отклонение от моего традиционного вектора, поскольку я обычно говорю о картинной фотографии, но на самом деле здесь всё как раз может выйти очень складно. И сейчас я попробую объяснить, почему.

Вы задавались таким очень простым вопросом: что может сегодня фотография, информационная фотография добавить к тому, что мы видим, например, с экрана? Что может сделать фотограф на фоне программ Би-Би-Си «Живая природа»? Законный вопрос, но вовсе не праздный, потому что…

Вспоминаю я одну выставку — правда, она была уже лет пять тому назад в фотоцентре на Гоголевском. Двое молодцов, такие монополисты города Вятки (такие фотографические, студийные, рекламные), очевидно, хорошо разжившись, посетили пару раз Камчатку. А поскольку зал там — заплатил и пошел, значит, они выставили множество сюжетов с тем, как медведи ловят лосося на Камчатке. Это примерно то же самое, что выйти в какой-нибудь летний такой солнечный денек на березовую полянку и попытаться «спилить» там какой-нибудь пейзаж, который бы всех поразил.

Какое отношение (я сейчас отвлекаюсь) я имею все-таки к журналистской фотографии? Об изобразительной культуре я буду говорить чуть попозже в связи с тем, что реально совершенно благопотребна и необходима для того, чем вы собираетесь заниматься. Какое отношение я имею к пресс-фотографии? На самом деле придется — вы не удивляйтесь, я о себе иногда буду просто в третьем лице говорить, мне этот персонаж уже изрядно надоел — и вместе с тем я смотрю на свою жизнь, это и возраст обязывает, но главное —пребывание в Церкви — давно уже со стороны.

Немножко придется самому про себя. Моя генерация — это фото-клуб «Новатор». Это такая фотографическая академия, реально совершенно. И не только. Я понимаю, что я даже не могу себе представить, до какой степени вам трудно представить жизнь того времени. Вот вы привыкли говорить, что думаете и дышать, где дышится. В то время ни первое, ни второе было решительно невозможно. И творчество, в частности, фотографическое, было одной из таких вот «форточек свободы». И, конечно же, мы по большей части не могли даже выставлять в таких публичных выставках реально то, что мы делали. Вовсе не оттого, что это была какая-то крамола, что это была какая-то социальная фотография — нет. Вообще ничего было нельзя. Представьте себе, интернетские дети, что в Москве реально какие-то серьезные альбомы по фотографии (не то что нашей, их в принципе не было) можно было раскопать только в немногих библиотеках — чтобы узнать, что на этом свете делается в нашей области.

Ну, и вот — степень везения. Вот — клуб «Новатор» организовали два самых выдающихся, наверное, фотографа прикладной фотографии. Внимание: именно прикладной. Что это значит? Ну, вот, опять я вас буду, удивлять, наверное, дальше и дальше; сейчас взял человек камеру (естественно, цифровую), нажал — видит картинку. И находится в полной уверенности, что это каким-то образом похоже на то, что он видит.

Вспоминаю своего покойного учителя — Царство ему Небесное — Георгия Николаевича Сошальского. Одна из его классических работ — «Шерсти СССР». Ну, и вот — знаменитый каракуль. Шкурки рядом лежат — я их не отличу. Ну просто не отличу. Надо, чтобы специалист с первого взгляда — с первого взгляда! — различал их на черно-белой фотографии. «Паспортизация».

Нужно понять, что никакая фотографическая техника, даже техника того времени — форматные камеры, с невероятной фотографической широтой пластинки и пленки — все равно этой паспортизации за фотографа сделать не может. Нужно иметь такой — странное словосочетание, привыкайте — визуальный слух, я уж не знаю какого уровня, какого-нибудь консерваторского настройщика, может быть, чтобы видеть тонкие разницы и, главное, уметь их представить на изображении. Вот эта вот адекватность — это то, что было необходимо прикладным фотографам для паспортизации каких-то предметов. Сейчас это все не то чтобы неактуально, а просто об этом никто ничего уже и не знает. Реклама должна показать не то — «что», а как раз совсем другое.

И вот эти двое — еще Александр Владимирович Хлебников (он вообще был человек совершенно выдающийся) — они организовали вот это клуб. Что в то время можно было передать? Никакое творчество реально, как научение, кроме изобразительного, не могло быть передано по наследству, и они учили как раз прежде всего изображению. Если изобразительная культура как-то в фотографии сохранилась, то, как ни странно, прежде всего благодаря фото-клубам, и «Новатор» здесь был не единственный. Очень часто как раз среди любителей передавалось (в Ленинграде, наверное, в наибольшей степени после Москвы, но и в губернских городах), и не только через фотографов, которые как-то собирали ее и из бытовой фотографии, которая была фантастически высокого изобразительного качества каких-то сто лет назад, сто двадцать лет назад. Причем даже в больших селах были фотографы — изображение берешь, не веришь, что… Понято, что сейчас это уже невозможно сделать, сама культура изобразительная такая, что непонятно, что откуда взялось. И вот это, кстати, одна из главных, если не самая такая вот для меня большая загадка истории фотографии. Российской именно.

Так вот, изобразительная культура. Я помню обсуждение в фото-клубе «Новатор». Собирались, представьте себе, раз в неделю. Человек двести (численность доходила до трех с половиной сотен). Вообще, странно слышать даже мне самому, когда я произношу, что там, скажем, секцию «Жанр» вел Борис Всеволодович Игнатович. Кто заглядывал в «Историю фотографии» — открывает рот, а он — так, в клубе вел секцию. Натюрморт вел Александр Владимирович Хлебников. Пейзаж — Сергей Кузьмич Иванов-Аллилуев. Странно слышать. Все — живые классики. Заглядывал Абрам Петрович Штейнберг. Приходил — уже после возвращения из лагеря — Василий Улитин. И вот — обсуждение. Обсуждается, в основном, изображение. Говорить о каких-то творческих высказываниях — ну, конечно, говорили, разумеется. Но это было вторично. Это, конечно, ни в какой степени не соответствовало названию вот этому очень претенциозному — «Новатор», но на самом деле его никто не называл, просто это был фото-клуб ДК «Новатор». ДК строителей «Новатор», если совсем точно. И вот — что я оттуда вынес? Во всех аудиториях эту историю пересказываю.

Для начала — два слова об этом самом Колосове еще. В школе карточками баловался, как все мы; потом, значит, было немножко увлечение кино — любительским, естественно; как зритель кем я стал, я потом скажу. Ну, и вот, чтобы как-то оставались на изображениях наши байдарочные подвиги — а у меня их довольно много было таких; …некая — не скажу вероятностная катастрофа, но я запросто мог бы здесь и не сидеть — после Катуни там в 72-го года, многих интересных мест, и на Памиро-Алае, и на Кавказе. В общем, так. Вот — надо было, чтобы оставалось. Тем более, у меня там теории были по байдарочному сплаву. Это уже не так интересно. А интересно то, что как только я взял в руки камеру в Москве — сразу захотелось делать изображение. Понятная всем нам страсть. И тут же меня потянуло к человеческому лицу. И вот три года счетом я пытался снимать людей. Со студийным светом, по тогдашним образцам. Три, четыре источника. С человеком всегда прекрасный контакт — буквально с отроческих лет я слышал откровенные разговоры человеков, которые, может быть, никому бы и не сказали такого, что говорят четырнадцатилетнему мальчишке.

А картинки мне не нравились. И вот … я попадаю в этот самый «Новатор», и вот — знакомство с моим учителем дорогим, которому тогда, по-моему, восемьдесят восемь или восемьдесят девять было, и он перестал бегать, потому что похоронил дочь — а так он и бегал бы дальше. Я к нему стал в Староконюшенный приходить каждую неделю.

…Нецифровые камеры у кого-нибудь есть? Есть. Хорошо. Значит, какое-то представление о трудоемкости имеется. Так вот, каждую неделю нужно принести отретушированную карточку, выборку с одной пленки — портрет. Чаще приходить — так надо поработать, как все нормальные люди. Служба, причем за колючей проволокой, чуть не сделала вот такой вот жест — ну, почти тюрьма. Опаздывать нельзя, отрабатывать нужно. И, тем не менее, проявить, отобрать, отпечатать полный формат, отретушировать, естественно (поскольку аккуратист немецкий во мне так и не сложился, грязи на негативах всегда много); чистая ретушь — и после этого показывать учителю.

Вот приношу я ему такой, как мне кажется, просто шедевр насмерть… Он, представьте себе, горизонтальная композиция, почти профиль, такой скользящий свет по лицу и какая-то подсветка еще сзади чего-то там. Но в лице, без преувеличения — шекспировская трагедия, натурально, совершенно, глаза невероятно глубокие. Показываю. Он посмотрел так — и говорит: «Георгий, ну что у нее за флюс на щеке?» …Благороднейшее лицо учителя. Значит, закончил он уже Петроградский (не Петербургский, не Санкт-Петербургский, уже Петроградский) университет, юридический факультет — не правоведения, а именно юридический факультет. Дальше — большевистский переворот, и юриспруденция страшно, конечно, нужна; часть родственников уехала из Крыма — он остался. Потом, только когда он болел, я узнал от подруги покойной его дочери, что нормально всё, никаких чудес на свете не бывает — я имею в виду его облик; папа — предводитель дворянства где-то в Харькове, в общем, всё на своих местах. Благожелателен. Хотя ироничен, но — никаких подколов, ничего. Представить себе, что вот какая-то подковырка была с этим флюсом — совершенно невозможно. Ну, может быть, уже …, может, чего-то не понимает, <…> дедушка старый… Я, естественно, соглашаюсь. Угу, не спорю. Хорошо, откладываю. И продолжаю вот так же приходить. Приходить с портретами два раза в неделю.

Он меня терпит, хотя к нему визитеров много. Он подрабатывал тем, что камеры старые восстанавливал. Снимать особенно прикладникам, вообще, таким вот бытовым фотографам было нечем. Прихожу. А надо сказать, что старики нас вообще-то ничему — и он вот меня ничему не учил так. Я уж не говорю о технологиях — об этом разговоры, естественно, были; первый любительский вопрос — «чем снимаете», второй — «чем проявляете», это неистребимая вещь. Слава Богу, цифра сейчас как-то так вот освободила от этой глупости. Вот. Он только показывал ошибки. И они все, в основном, вот этим вот занимались — показывали такие вот изобразительные ошибки.

Два месяца проходит, короче. Я присматриваюсь к этой картинке — действительно, скользящий свет что-то задел, чего-то там вроде как вздулось на щеке… Проходит еще два месяца — и я не понимаю, как можно было этого не видеть! Глаз, как лепестки диафрагмы, открывается, открывается потихоньку, открывается, ну и…

И еще я увидел у него — у него было довольно много каталогов — фотографии начала XX века. Более старых, менее… И вот что очень интересно еще по поводу наших заблуждений. По поводу техники я вскользь уже сказал: сейчас мы не можем сделать изображение такого качества, которое было сто лет назад, то есть это в принципе невозможно. Нету и оптики такого качества; она намного «подробнее», но адекватность изображения другая. Она скорее не рисует, а процарапывает. Хотя есть всякая, но — тем не менее. Главное — это материалы с их потрясающей фотографической широтой: там вот такой слой серебра, и, конечно, собрать пространство так вот, как собирает современная, даже хорошая пленка, уже невозможно. Но неважно. Я о другом еще заблуждении. Это — по поводу аппаратуры: менялось только удобство съемки, а, в общем-то, качество — оно становилось последовательно хуже.

Фотографическая жизнь. В России выпускалось (я не говорю — в мире, в России) куча фотографических журналов и листков. Самый мощный — это, пожалуй, «Вестник фотографии», который издавался в Москве, выходил раз в месяц; выходил он недолго, по-моему — с 1908 по 1918-й год. Но это вот — читаешь… Один язык, который у них на обсуждениях был этого общества — он сам по себе поражает. Это протоколы записывались, просто протоколы заседаний. Не говоря уже о статьях, скажем, того же Николая Петрова — «Пикториальная фотография». Нечто.

И вот, мне попался в руки каталог — сейчас скажу… — 1904-й год. Вот такая вот толщина, вот такой вот размер, про полиграфию не говорю — каталог. Сводный альбом мировых фотосалонов за 1904-й год. Вся Европа, Канада, Соединенные Штаты, Япония, где только ни были выставки представлены там — и, значит, авторы вот с этих выставок. Вы что, думаете, что сейчас вот всё это кипит и только что всё это образовалось? Я уж не говорю про интернет сейчас, я говорю только про бумажные изображения. Очень странно.

И вот что произошло со мной. Я увидел там те самые картинки, которые хотел бы видеть у себя. Некие обобщенные изображения, похожие на монохромную живопись. Неужели фотография это может? Я вот это как раз бы и хотел. А теперь немножко о «форточках». Я — такой вот «типично атипичный» шестидесятник. Типичный — в каком смысле? Да в том смысле, что я как раз 45-го года происхождения на свет. Я как раз самым впечатлительным возрастом залёг на XX, на XXII съезд, на время хрущевской оттепели, когда страна начала реально дышать. Много чего интересного происходило, но я сейчас говорю только о минимальном освобождении культуры. Стали появляться выставки, стали открываться запасники, стали вешать на стенки импрессионистов, которые не висели, привозить. С внешним миром реально приспустился железный занавес — или приоткрылся, как хотите. Пошел культурный обмен. Кино. Очень много хлынуло всякого кино. Это самый большой такой канал культурной информации — ну, конечно, еще отчасти переводная литература. И советское кино, прежде всего немое, выскочило на телевидение лавинообразно. Вот типичность — это вот в таком вот хватании воздуха. Атипичность — наверное, в том, что я как-то не запал на этих западных идолов; освободившись от красных, не пришел ни к каким другим.

В чем это выразилось? Вот это вот очень важно для вас. Конкретно — в неком научении. Ну, конечно, живопись. Но прежде всего — немой кинематограф. И вот к нему — я никак не случайно об этом сейчас вспоминаю — я вас отсылаю прежде всего. Кино просто несравнимо по своей изобразительной культуре сегодня (ну, сейчас вообще сплошные суррогаты и выдумки) с тем, что было в 20-е годы. Объяснить это на самом деле очень легко. Кино говорило на своем языке, на языке движения. Что у него было кроме движения? Композиция (картинка) и монтаж. И вот последнее уже актуально, наверное, для вас в ближайшем будущем — не сегодня, а в ближайшем будущем — когда вы начнете представлять свой материал. Формировать и представлять его. Столкновения — именно столкновения — порождают, формируют ту общую мысль, которую вы выносите даже не на каком-то вот таком пространственном, пространном выставочном материале, но просто вот в каких-то очерках, в каких-то сериях. Всё равно формирование — это решающе важная вещь для того, чтобы был не набор произвольных картинок (а сейчас это особенно легко в связи с их бесконечно простым тиражированием), но был неким цельным высказыванием. Вот это вот очень важно.

Итак, немой кинематограф. Я, конечно, смотрел нашу классику — Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко (можно других, кстати, много называть) и мировую; она была доступна. И вот, опять же (сейчас я к Колосову вернусь) — насколько не случаен для вас вот этот вот мой сегодняшний экскурс в культуру. Пока я не буду просить ответы и не попытаюсь отвечать сам, но предлагаю еще раз задуматься: что может донести фотография сверх того, что до нас доносит телевидение, всякое видео и прочее, и прочее. Что она может добавить?

А теперь — снова к Колосову. Значится, попадаю я в «Новатор», к своему учителю, как я сказал. И вот — вижу эти картинки. Доставала я был всегда редкостный; «мышку из-под плинтуса» — ровно всё наоборот. Нет ни денег, ни навыка, ни хватательного рефлекса — вот такого вот, если в руку не положили, вот так вот запихнут — ну, сожмется. Искать старую аппаратуру, материалы для старых технологий, чтобы вот эти картинки получить — ну, совершенно невозможная для меня вещь. Тем более в комиссионки-то не войдешь, это сейчас — бери, не хочу. Вот.

И прочитал я одну статью в старом «Советском фото», что монокль — однолинзовый объектив, которым страстно захотелось снимать (образцы какие-то я видел, естественно, и в каталогах, и в качестве живых изображений; я и мои одноклубники пытались чего-то делать, правда, я тогда их фотографий не видал) — монокль на малом формате сделать нельзя. С детства — фрондёрский дух: нельзя — значит, можно. И вот — первые же пробы, они привели как раз к тому, что появились изображения, которые я хотел бы видеть. И вот, с одна тысяча семьдесят девятого года, с первых проб я ничем другим не снимаю. Вот такое короткое замыкание произошло — и всё. Конечно, какие-то оптические приспособления дополнительные там появлялись — один многолинзовый широкоугольный объектив появился, переделанный, у которого появился тот же эффект. Буквально в последний год я попытался в студии снимать специальным портретным софт-объективом пентаксовским — просто потому что там важна фокусировка, а фокусировать мне уже трудно; тем более фокусировка с мягко рисующей оптикой — это принципиально неустранимая трудность. А там нажимай — машинка пикнет, и вроде попадешь в резкость. Реальная проблема — тем более добавляет скорость; но это совсем отдельная тема — портрет.

Ох… И вот здесь вот (уже давно, впрочем, оглядываясь назад) я для себя сделал вывод — почему же, почему же вот так вот меня потянуло именно на такую картинку. А вот почему. На самом деле, мы с вами — обладатели уникального изобразительного средства. Уникального, наверное, по сравнению с любым вообще визуальным искусством по своей, если хотите, мистической проникновенности. Я на самом деле нисколько не любитель. Никаких чудес. Сами знаете: «Род лукавый и прелюбодейный знамения ищет». Нам они некстати; вообще, верующим чудеса не нужны. Не склонный мистифицировать то, что можно понять. Еще могу сказать, что Бог дает нам знать Свою волю через видимые события мира сего. И еще. Как сказала одна моя большой друг, «Мы не замечаем чудес, потому что наступаем на них».

Мир Божий совершенно чудесен, символичен и самодостаточен насквозь. Но фотография дает к нему такое прикосновение, которое не дает никакое другое искусство. Вот я лично знаю человека (вторые руки), знакомого с тем, у которого сенс (экстрасенс) определил по фотографии (простой, документальной) — жив человек, нет ли, когда умер и даже кто ему в этом помог. Совершенно поразительная вещь. И известно, что фотография несет нечто, что, наверное, и не нужно пытаться пересказать словами. Прикосновение к натуре — особое. И для меня совершенно очевидно, что вот этот самый монокль — он такой вот не мистический проводник, а мистический сверхпроводник. И надо сказать, что это имеет некое, если хотите, некое рациональное объяснение. Ведь если анастигмат рисует, изображает поверхность, то монокль изображает пространство. Обитель Духа — это, конечно, не поверхность, а пространство, это понятно. В этом смысле как-то легко вчувствоваться в то, что каждый раз за этим изображением стоит нечто, предполагающее не то что домысливание, а скорее проникновение внутрь. Вот, задним числом я сам себе, перед вами, в очередной раз объясняю, почему меня не тянет ни на какую другую оптику.

А теперь потихонечку будем подбираться к тому, что вас интересует. Итак — вроде бы такая вот некоторая информационная фотография. Всё, что мы показываем (кстати, и говорим, пытаемся высказать в разных формах, даже когда музицируем), — это направлено (если это, так сказать, трезво-умное действие) — направлено к расширению опыта. С фотографией, вообще, с изобразительным искусством, это — расширение визуального, зрительского опыта. И если этого нет, то естественен вопрос: «зачем». Поскольку мы как разумные люди пытаемся сделать высказывание, которое было бы интересно и полезно, — что может (я уже в третий раз спрашиваю) добавить фотография к кинематографу документальному, к визуальному искусству видео, которое появилось недавно, к телевидению?

Ответ на этот вопрос для меня, в общем-то, давно понятен, но поскольку приходится что-то произносить в аудиториях — потребовал неких новых аргументов. Вот на что я наткнулся. Удивительная вещь. Что такое поэзия? Чем она отличается от обычной человеческой речи? И самое главное: как она изменилась в XX веке? Начала интенсивно меняться, конечно же, раньше. Изначально это просто особым образом сформированная речь, в которой включаются дополнительные механизмы воздействия, разные ритмы. На самом деле, их много. Если брать нашу обычную, теперешнюю вот двухсотлетнюю силлаботонику, это — пять традиционных таких видов расстановки ударений и пауз: дактиль, амфибрахий, анапест, ямб, хорей двухстопный. Стихи, рифмы, дополнительное созвучие через строчку или как-то еще. Какие-то особые формы с замкнутым количеством строк — сонеты, например.

Зачем? Изначально, если это была, так сказать, повествовательная проза ритмизированная, конечно, она действовала сильнее; она часто пелась или просто произносилась. Но потом, позже, странным образом текст стал концентрироваться настолько, что вот по поводу Тютчева уже (почти двести лет, да?), некоторых вещей Пушкина (ну, а дальше — больше) можно сказать: монументальность малых форм. Уже описательность уходит из стиха, концентрация мысли становится такой, что само высказывание можно развивать и объяснять на очень таком обширном прозаическом пространстве. Но это — сконцентрированно. Сконцентрированно благодаря концентрации формы.

И еще одно. Поскольку культурный контекст, так сказать, постоянно прирастает, а средняя образованность читающих тоже растет, и вот это информационное пространство культуры расширяется и вместе с тем концентрируется, уже сам текст апеллирует не к каким-то описательным понятиям, а к тем, которые уже, скорее, являются такими символическими носителями смыслов. И сразу же появляется совершенно новая смысловая концентрация на одном и том же пространстве слова. Эта вот современная поэзия, которую, конечно, довольно трудно читать — она уже вовсе не развлекательна, хотя этот вовсе не какой-то интеллектуальный и высосанный из пальца продукт, отнюдь нет. Это продукт такой вот совершенно особой творческой деятельности — причем на поле, самом трудном безусловно, каким является слово. И вот теперь легко перейти к фотографии.

Но здесь я — снова к Колосову для начала. Значит, какое отношение я вообще имею к пресс-фотографии? И какое мое научение было? Это очень существенный момент — уже как зрителя, а не вовсе как фотографа. Здесь я, наверное, не менее серьезный персонаж, чем в фотографии. Значит, случилось, что старики — такие вот крепкие (ну, еще не ветераны) — смотрели через два года в «Новаторе» на меня как на выскочку. И совершенно законно. Я пришел туда активно в конце 78-го года, значит, по-моему, весной 79-го только вступил, а в 81-м я был председателем художественного совета, а в 82-м уже — председателем.

К сожалению, я совершенно для этого не гожусь, но — так вот. Отчего? А на самом деле это оттого, что мне было очень интересна вовсе не только моя фотография, но больше всего, наверное, было ее показывать, представлять. И вот этот немой кинематограф, который стоял прежде всего на монтаже (самый фундаментальный труд Эйзенштейна, кстати, так и называется — «Монтаж», причем, поздний, написанный году в тридцать шестом — тридцать седьмом); он у меня вот этот вот интерес, находил выход в делании выставочных экспозиций. Ну, соответственно, это прежде всего отбор, но и формирование последовательности на стене. Страшно интересное занятие на самом деле, всецело симфоническое, особенно если речь идет о больших выставках.

Ну, и вот так вот. Меня закрутило уже в такую и в советскую выставочную деятельность (насколько возможно было в этом участвовать любителю). Поскольку как-то стали внутренне, потом внешне реализовываться и формироваться вот эти принципы экспозиции, я пришел в 84-м году к Геннадию Кокосову, Царствие ему Небесное. Совершенно выдающийся человек, не только как фотограф, но, прежде всего, как фотографический деятель. В то время он уже много лет работал в «Огоньке», сам ленинградский, сформировался в выборгском фото-клубе, а учителем у него был Семен Фридлянд, выдающийся пресс-фотограф, который тоже в это время работал в «Огоньке».

Тогда в «Огоньке» работала масса самых выдающихся персонажей и самых популярных пресс-фотографии (?). Но главное — Геннадий Викторович своей невероятной в то время выставочной деятельностью (журналистам нехарактерно) можно сказать, вот проложил своими руками вот этот вот мост, благодаря которому фотографическая культура уже, так сказать, не массово, но как-то вот для зрителей (не только для фотографов) перешла в новое время.

Колоссальные выставки делались — на три, на четыре тысячи листов. Помню, выставка была в Монреальском павильоне. Денег-то у Союза журналистов не меряно, в основном-то пропаганда, но тем не менее. Там появлялась прибалтийская фотография, там бывала клубная любительская фотография — конечно, допустимая, конечно, советская, но вместе с тем она еще была и живая. Не вся, но была. И вот я к нему являюсь в 84-м году, делается выставка — что-то «Объектив и жизнь». Гигантская, в большом Манеже. Являюсь со своими северными карточками (вы их увидите сегодня), и говорю: «Вот, Геннадий (а он у нас в клубе был, на «ты» — запросто, хотя он старше; очень большой), вот это можно показать?» — «Отлично, мужики, тащите еще, как интересно».

Такого не было, я прям в оформлении приволок, представляете — оргалит покрасил, пропилил окошко, туда карточки прилепил. Свое оформление — пожалуйста! Я еще говорю: «Знаете что, Геннадий? Я еще лучший в мире экспозиционер». Он говорит: «Ну, хорошо! Вот — художественную часть будешь вешать, пожалуйста». А мы второй раз друг друга в глаза видим. Ну, посмотрел на фотографии так… И вот, представьте себе: там ничего подобного нету, там еще Манеж, там жутко убитый копытами, вот просто как вот этот вот стол, плотный земляной пол, черный. Стенды стоят. Оформляла выставки тогда Торговая палата. Это мой самый лучший опыт. В основном фотографии печатали же не фотографы, пресс-фотография налеплена на такие планшеты, уже их кто-то развозит на тачках каких-то, на тележках: «Это там будет, это — там…»

У меня — художественная часть. Очень много. Очень много Прибалтики, очень много любителей, того, другого — все-таки «Фотообъектив и жизнь», не одна пропаганда. Вот. Я должен это просматривать, это просматривать — а уже предварительный отбор не только прошел, но вот — всё оформлено. Но — с каким-то запасом. Чтобы можно было выбирать, подгонять под стенды. Геннадий (он чуть подлиннее меня) — офицерский планшет, носится за этими, значит: «Это туда несите, это туда…» На нем белый халат, освободили его от работы в редакции.

У меня, как сейчас помню, Ракаускас, «Цветение». И у меня пятнадцать карточек (или там восемнадцать), а влезает только одиннадцать. Я их так расставил, полчаса посидел с ними — ну, никак! Ну, просто никак! А у меня специальная рубашка была такая — оранжевая, вроде вон той кофточки, со школы еще; я всегда выставки делал в ней. Ну, как — знаете, у всех свои приметы… Я в этой рубашке ложусь на этот черный пол и лежу: всё, полный тупик. На этой самой земле лежу, закрыв глаза. Пролетает этот «призрак отца Гамлета», значит: «Ну, чего, Георгий?» Я говорю: «Не знаю…» «Ну, знаешь, — говорит, — наверное, вот это и это можно убрать, а остальное — ну, может быть, если заново начать, то само станет». И тут же летит дальше куда-то.

Я начинаю прикидывать. Убираю то, что он сказал. Просто пробую — он мне ничего не приказывал, не указывал: «Может быть, вот это вот?», — на лету. И всё становится сразу. И вот это для меня был величайший урок того, до какой степени я еще ничего не понимаю. Не то что совсем ничего; я бы за день бы точно сделал то, что он с первого взгляда сделал. Оказывается, может быть совершенно иной уровень считывания. И вот —эта вот история. Почему я ее вспоминаю? Это была первая огромная экспозиция, там я сразу представил некоторые принципы, которые я потом использовал, и тут же стал, так сказать, вот в этом качестве несколько заметен. Но — там еще было…

К чему я? Очень много пресс-фотографии, в которой я пытался для себя понять, что там и как. Хотя — пропаганда (а у меня на нее, понятно, как у шестидесятника, рвотный рефлекс), но тем не менее. Еще одно из очень смешного. Да! Кстати. Об очень смешном — сейчас. Мы знали, что в завершение, уже в последний день там, или за день у нас будет комиссия ЦК. Напрягайте воображение: висит, завешено в два (а, главное — там, у входа, в пять рядов вот таких), всё уже завешено. Будут приходить: «Это убрать, это убрать, это убрать, это убрать…»

Ну, ладно, пусть они там у себя убирают что хотят, мы бы всё это подмели, а дело в том, что висят совершенно новые прибалты; Луцкаса впервые показывали в Москве широко. Значит, показывают нас с Ериным: «Это что такое?» Совершенно непонятно. Еще чего-то клубное показывают, всякий салон там. И вот — снова призыв: напрягайте воображение. Задача — не выставить, на самом деле, выигрышные места, а спрятать. Причем повесить так, чтобы, когда они пройдут — самое интересное было, уже когда они выдохнутся. Вот так они, по часовой… Надо еще провести грамотно, чтоб им не бросилось в глаза. Пройдут — ладно, могут чего-то не заметить.

Кстати, о Колосове и Ерине. В самом начале, как сейчас помню, был такой раздел — «Древняя фотография»; ну, старая, на самом деле. Начала века, что-то еще там, просто чтобы как-то образовывать зрителя. Причем — ну, как вот это пространство, наверное, такой объем завешен, ну, может быть, раза в полтора больше. И мы Колосова с Ериным пристыковали прямо вплотную. «А это что?» — «Да вот это вот всё старье…» — и пошли дальше. Сработало! Луцкуса спрятали — тоже сработало. Ну, в общем, вот такая вот история.

И, конечно же, после этого как-то с выставками началось некое самообучение. И вот — моя «Девятая симфония», как я ее называю — это выставка «150 лет фотографии». Одна тыща девятьсот — сами понимаете — тридцать девятый… восемьдесят девятый год. Это была первая совершенно свободная выставка в Советском Союзе. До этого были два прорыва в 87-м году — “glasnost’, perestroika” — но тем не менее, тем не менее. Эту выставку тоже (Союз журналистов развалился последним, пропагандеры там редкостные) тоже хотели изуродовать. Чудом не получилось. Губенко, министра культуры, только что избрали, и он тихо позвонил, попросил (поскольку на него был выход): «Вы там добавляйте, только убирать ничего не надо». Хвосты поджали все. Обошлось.

А к чему я об этом заговорил, как об очень важном для нашего разговора вообще? Я очень хорошо до сих пор помню и многие глупости, которые я говорил на обсуждениях в клубе, и позже, и во всю свою жизнь. И, конечно, когда я соприкоснулся с таким спектром фотографии, который был представлен в Манеже тогда (а выставка была уникальная; я думаю, в мировой фотографии никогда ничего подобного не повторится) — я прекрасно понимал, что я много чего здесь не понимаю.

Только-только появилась социальная фотография. Это — опять скажу: уникальное явление, которое ни до, ни после не существовало, хотя фотографии социальные такие вот американцы несли очень ярко, и она у них, в отличие от нас, имела совершенно реальное воздействие на общественное мнение. Не только военная — именно социальная фотография. Ну, об этом отдельно. А у нас она была совсем особенная. Появился авангард — то, что тогда мы так вот, несколько презрительно называли (и терминологически это, наверное, неточно), но стали показывать некие фотографии, которые просто по характеру ментальности авторов сделаны совершенно на других принципах. Хотя это — фотография. И понятно было, что нужно поворачивать мозги, и поворачивать их совершенно серьезно. Причем, поскольку, конечно, столкновения какие-то были (я не говорю про старых фотожурналистов; у самих фотографов, любителей) вот с этим новым совершенно, непривычным, как казалось.

На другом уровне стала работать пресс-фотография. И вот представьте себе: часть этой социальной фотографии, подпольная, любительская — она сделана вроде на тех же принципах жанровой фотографии, но — иначе. Все равно иначе. И нужно время, чтобы это понять. Стал журналистская фотография другой. Не по отношению к советской; она оказалась другой по отношению к мировой. Другой. И вот это — мой главный университет в жизни. Если иметь в виду понимание фотографии.

Четыре месяца полного погружения в материал. Из десяти тысяч отбираются примерно две тысячи фотографий. И можно повесить примерно восемьсот. Мы находим способ повесить полторы тысячи. Это современный раздел. Значит, вот щит такой кладется. Торговая палата сделала совершенно жуткое помещение, как для ярмарки. И нужно было невероятным совершенно образом устроить переклички: оттуда — сюда, оттуда — сюда, чтобы как-то направлять зрительские потоки, чтобы одно не накладывалось на другое, чтобы этот принцип контрапункта: сначала вот это, потом переключается зритель вот сюда, потом сюда переключается. Чтобы не было никакой монотонности. И над таким вот щитом, выставочным модулем трехметровым, последний месяц я простоял не разгибаясь, без выходных, без ничего. Некоторые решения — такое погружение в материал — просто пришли во сне, это реально. Это дважды было, я вряд ли это забуду.

«Похороны колхозника», одна из серий Лидова. Нашел ей место и — в экспозицию. До сих пор помню 89-й год. И, конечно, то, что получилось, можно было прочитать, если прийти туда раз десять, на эту выставку — такой объем и такая насыщенность. И, конечно же, я вспоминаю об этом прежде всего для того, чтобы каким-то образом засвидетельствовать свое прикосновение к пресс-фотографии.

Что она может говорить? Формулировать ответ я сейчас не буду — тем более что он подвижен. А дальше уже конкретно — вот что. В 93-м году в результате нашего знакомства… Я к тому времени, кстати, отработал единственный раз в жизни фотографом — почти при этом, правда, ничего не делая, в фонде Рерихов, он тогда еще центром назывался; просто фотографом. И, значит, 93-й год — это год работы в «Огоньке». Вот это вот очень важно. Важно вот в каком смысле.

«Огонек» тогда уже не был, естественно, таким вот, ну, что ли, «бульдозером свободы», каким он был в 89-м там, в 88-м, в 90-м при Коротиче — натуральным бульдозером свободы. Потому что, собственно, освобождение России сделала свобода слова, а не что-то другое. Это отдельная тема, но вот — «Огонек». Но его такой вот красивый закат я застал. Относилось это в какой-то степени и к фотографии. И вотё Геннадий, поскольку там были какие-то проблемы в отделе иллюстраций, захотел чего-то свеженькое, позвал меня, уже понимая, что, в общем, такая обычная иллюстративная фотография — она не уровень «Огонька», тем более — тексты там были такие, что непонятно, что это: журналистика или уже публицистическая некоего высочайшего класса проза?

Фотография в этом смысле отставала. С чего все началось? Я взял вот такую стопку каталогов “World Press Photo”. Особенно за последние пять лет и примерно месяц простоял над ними, их листая и пытаясь понять, что может пресс-фотография вообще. А “World Press Photo” — это конкурс, первый, он и остается для журналистской фотографии. Но самое главное — это высшие реально достижения мировой фотожурналистики за год. И — как сказать? Не то что это какая-то вот такая ежегодная Нобелевская премия для журналистов, но это очень близко к правде. И там не выедешь ни на скандале, ни на том, ни на этом.

Я пытался понять тенденцию: к чему движется — и, соответственно, куда смотреть мне — вот эта вот мировая журналистская фотография? Теперь, задним числом можно сказать, что это было время ее наивысшего расцвета. И вот что я для себя обнаружил. Тогда уже сказал свое главное слово «Магнум». В то время был в полном расцвете “Life”; это просто учебник журналистской фотографии в каждом номере. Как-то их даже обвиняли в том, что их фотографы — вот такие вот уникальные, потому что это самая передовая аппаратура, технологии, чего-то еще… На спор дайте какую-нибудь любительскую камеру любому! Когда читаешь, кстати, список фотографов — можешь ахнуть: кто там работал. К чему сдвинулась в то время пресс-фотография? Чем она уже в то время (отчасти благодаря, кстати, и «Магнуму», уникальному фотоагентству) отчетливо отличалась? Своим изобразительным качеством. Казалось бы: для журналиста первое — это информация. И скорость информации, это понятно: в то время телевидение еще не было тогда так оперативно. Но вот лучшие фотографы очень быстро поняли, что влияние телевидения и последующее, часто очень яркое и глубокое осмысление (сейчас-то этого практически нет, на поверхности, культуры-то нет — это точно), документальное кино — они оставляют фотографии нечто, что у нее никто не может оспорить.

И вот теперь вспоминайте, что я говорил о стихах. В изображении начинает проступать такое качество, такая дополнительная информация, которая превосходит сообщение о событии. Сообщение о событии, конечно же, остается. Но некие восклицательные знаки (большие и не очень) — они оказываются такими, что фотография может существовать многие-многие годы и десятилетия после того как и, казалось бы, забыто событие, и уж тем более — действующие лица несущественны, и что об этом снято какое-то кино, но всё это человеческое что-то вот такое вот, а вот это — нечто сверх-… Фотография начинает представлять вот в тех перекрёстно-смысловых формах чисто изобразительными средствами то, что ускользает — и из телевизионной картинки, и проносится мимо даже на киноэкране. Хотя там концентрация, естественно, не такая, как в телерепортаже онлайн.

И вот пресс-фотография — она стала активно смещаться вот в эту сторону. И когда теперь смотришь на картинку — ну, например, того же Максимишина, из ближайших современников… На самом деле, многих других. Меня совершенно поразили здесь, в двух шагах, на «Винзаводе», фотографии Алекса Уэбба.

Вот — по поводу выставок вообще. Сейчас я немножко отвлекусь и скажу очень важную вещь. Которую я первый раз начал активно говорить лет двадцать пять назад. Может быть, не двадцать пять, но двадцать — уж точно. Если ты салонный фотограф — смотри журналистику. Если ты натюрморист — смотри жанр. Смотреть нужно то, прежде всего, что размывает границы и открывает горизонты. Потому что своё ты всегда посмотреть сможешь. Если ты будешь смотреть что-то близкое тебе — это тоже очень хорошо, но в этом случае ты будешь видеть, так сказать, пути к ближнему приращению, к ближнему расширению опыта. Если ты смотришь другое — то это приращение иного качества и, главное, иных принципов высказывания. В рамках твоей же собственной визуальной культуры, в рамках твоих собственных изобразительных принципов. Но, тем не менее, это путь к расширению.

Алекс Уэбб. В двух шагах. Что это такое было? Фотографию, конечно, странно пересказывать, но тем не менее. В основном, это съемки в Центральной и Южной Америке, уличные сцены. Но. Мы уже привыкли к тому, что вот такая моментальная фотография может собирать сложнейшие мизансцены, в которых несколько действующих лиц и даже не сразу понятно, где сюжетный центр. Хотя требование главного сюжетного центра — это первый композиционный принцип, конечно, не только для жанристов — вообще.

Но самое поразительное — то, что они расставлены и находятся в таком внутреннем перекрестном взаимодействии, эти действующие лица, что явно это некое чудо Божие, что они так могли собраться. Если хотите, некая вероятностная, ну, почти катастрофа, что вот всё это могло собраться в единицу времени в одной картинке. Ну, может быть, в опыте Брессона и многих других, в опыте наших выдающихся фотографов, того же, скажем, Щеколдина, Сёмина; сегодня один из уникумов таких — это Лёша Мякишев, вятич такой; — это возможно в черно-белой фотографии. Но там — это еще и цвет, и свет. И вот это уже совсем как-то в мои представления влезало с трудом, но тем не менее это было.

И к этому если еще добавить вот то отношение к человеку, которое должна выражать фотография, если она, говоря нашим языком, во славу Божию, а не наоборот, — что еще лучше, больше можно пожелать для себя фотографам? Опять же, говорю это к тому — что может фотография. Если при этом еще представить себе, что это — ну, сейчас я немножко фантазирую и начинаю смещаться в свою область фотографическую, в «колосовскую» — что может еще вот такого рода фотография, если инструментом является вот этот вот мистический сверхпроводник, монокль, представьте себе? Ну, вы, наверное, фотографии моноклические видели большинство. Ну, хотя бы, хотя бы в Интернете. Представьте себе на секунду, что эти фотографии, скажем, делаются в каком-нибудь детдоме или в доме для престарелых, или в тюрьме, или — еще интереснее — в доме для душевнобольных. Вот что это может быть? Совершенно понятно, в этой ситуации какая ответственность будет на фотографе — я сейчас не об этом говорю; это, так сказать, обнимает вообще всю нашу деятельность. Но вот — к каким глубинам можно прикоснуться? К этому, наверное, стоит еще и добавить то, что к кругу сюжетов — что может быть при этом, если мы будем пытаться изобразить какие-то сюжеты совсем уже таинственные человеческой деятельности, связанные с церковной жизнью, с молитвой. Предварительный итог: у нас с вами лучший из всех возможных изобразительный инструмент, нам только осталось запустить его в действие.

Теперь — снова к этому пресловутому Колосову. Наконец, надо, наверное, показывать карточки? А то я так и проговорю всё наше время, а это будет неправильно. Предваряя первый показ, хочу сказать только одно, о себе еще раз: что меня сформировало, кроме того, что я вот пришел к своему учителю, в «Новатор» — ну, всё, сверх того всего, что я вам про Колосова рассказывал. Это видение авторских оригиналов. Вот к величайшему сожалению, знакомство с фотографией идет через экран. Можете мне поверить, что вы бы не увидели того, что я сейчас буду показывать, если б я не увидел когда-то оригиналов Андреева, Улитина, Сошальского (это уже совсем другое, просто понятно, чтό может фотография как простое изображение предмета), многих других — просто вот так вот, перед глазами. Неужели это может фотография? Может. И самое главное, что это всё довольно просто. Но это уже — следующее.

А пока — вот еще, прежде чем буду показывать, один такой уже для разрядки мелкий анекдот из жизни. В 87-м году я перестал быть инженером советским. Закончил я Энергетический институт, последнее место работы, самой долгой — Институт связи; электроника, про нее я уже забыл, занимался фотографией; первая моя и последняя профессия реально — это фотография. Преподавание; с 87-го года — заочный народный университет искусств и чуть раньше — Институт культуры. Он уже тогда так назывался; бывший педагогический, только для заочников, только семинары. Систематически я нигде не преподавал, это не моё вот. То, чем мы сегодня с вами занимаемся — это еще я для себя как-то выношу. С трудом.

И вот там — что было с моими заочниками? Замечательные человеки, в общем, какого-то такого вот уже не юного возраста; заочники знают, чего хотят, из провинции, кинофотофакультет, в основном, конечно, кино, но вот и фотография тоже. Я им про фотографию и рассказывал. И один случился, по-моему, из Кременчуга. И он там фотограф, и фотографирует инструменты, просто по работе. Ну, такой металлургический город, чёрная металлургия, заводы, это, это, это, это… А я их удивлял, в частности, тем, что показывал (у меня несколько «прикладнушек» Георгия Николаевича осталось) — показывал — вот, фотоаппарат стоит, можно потрогать, скажем; показывал сверло, вот такого размера, серенькое нормальное сверло, написано там «Р9», режущая сталь, всё как надо, вольфрамовая добавка. Обычное сверло! Все видели, простейшее, вот такого размера на фотографии. Серенькое. …Сталь цвета стали. Блики цвета бликов. Неполированная поверхность — такая, какая она есть. Ну, вот, в частности, они смотрят — и особенно этот малый, который вот там работал. Говорит: «Ну, вообще-то я тоже так могу…» Я говорю: «Ну, попробуйте, через полгода у нас сессия будет — покажете, просто сравнить. Ну вот, прямо такого же размера». Уже вышли на перерыв — толкает, я слышу так, как краем уха: «На ящик спорим?» <…> Ну, в общем, дошло это дело до меня. После занятия он подумал-подумал — говорит: «Не, я и без спора не буду».

В 1979 году осуществилась, сбылась мечта, появился монокль. И, поскольку фрондёрский дух — он у меня кипуч до сих пор на всякое разное («Ах, нельзя — значит, можно») — появилась целая линейка моноклей, причем с такими широкими полевыми углами — не бывает, нельзя. Можно! И в 80-м году я попал на русский Север. В первый раз. Это Архангельская область, немножко Карелия, даже один раз был южный берег Кольского (полуострова — B.s.). Неважно. Главное — какой это культурный регион. Несколько слов я все-таки скажу, хотя берет уже не за бока — за горло.

Он был открыт для российского культурного сообщества в середине XIX века. И произвел впечатление всплывшей Атлантиды, на которой кипела живая жизнь. Совершенно невероятно, но это так. Эта область не знала никаких культурных влияний новой России вообще. И сохранилась такой, какой была, ну, наверное, века с шестнадцатого, с допетровских времен. Вот представьте вот такое открытие. И в языке, и в бытовой культуре. Но очень важно еще то, что там жили люди, которые не знали крепостничества. Они были на государственном оброке — совершенно свободные. И еще одно, что их сформировало. Это суровость, особенно на востоке Архангельской области, климатическая, — там либо ты жил хорошо, либо не выживал.

И вот я попадаю на самые остатки вот этой жизни. Восьмидесятый год. Другие люди. Остатки. В основном, конечно, очень молодые женщины. Мужчин с войны вернулось очень немного: северные солдаты ценились порой повыше сибирских, поэтому на каждой избе — звёздочка-две: не вернулся, не вернулся… Ветеран, ветеран… Совершенно другое инженерное качество построек, эстетика предметов другая, всё другое. Ну, и самое главное, конечно же, люди. И вот, глядя на всё на это, я подумал: на что же способен русский народ, свободный от своего государства?

Вот эта школа во мне — она так, как формирующая, осталась до сих пор. А с фотографией всё очень просто. По своей до-церковной природе я тварь ностальгическая. Но прежде всего не уходящее — моё (теперь-то, конечно, это уже далеко не так), а вне-временное — моё. И вот там я столкнулся с иным проявлением времени. И опять же — то самое «короткое замыкание». И еще. Конечно, сама природа там — она таинственна по-другому. Иногда кажется просто, как будто одухотворены камни. И вот так вот (кстати, о сериях, об очерках) одиннадцать лет Север был моей единственной темой. Единственной.

Конечно, в Москве я чего-то пробовал, какое-то баловство было, продолжал снимать портреты — с этим я не расстался даже до сих пор, но — Север и только он. Раз в год (дважды было, правда, два раза в год) в отпуск. Слово «спонсор», слово «грант», сами понимаете, в нашем словаре не было тогда. Мы не знали, что это такое, просто вот не слышали! Вы можете себе представить: слово «спонсор» — оно появилось в конце 80-х годов — не знали. Ну, «грант» — тем более. На «свои». Вдвоём, втроём. Такие вот сумасшедшие. Причем в первые годы еще без надежд где-то выставиться с этими фотографиями. С единственной целью: сделать выставочную карточку.

Ну, и привозили — по пять, по шесть фотографий в конце там; это уже очень много считалось. Если у кого-то десяток — а лет через семь, через восемь мы уже стали (я так точно стал) немножко понимать, чего мы делаем; до этого — так всё, ощупью. И это очень важно для вас сейчас услышать, потому что, когда вы сталкиваетесь с чем-то для себя новым — если это всерьез — просто нужно знать, что уйдёт какое-то время для проникновения в материал. Если это что-то серьёзное. Не то что нужно изучать непременно, читать какие-то специальные книги — хотя это тоже не бесполезно — а просто осмыслить, что это такое и как оно может быть в визуальном выражении. Потому что то, что мы чувствуем, переводить на визуальный язык, да еще с помощью таких, казалось бы, простых инструментов — понятно, да? И вот, чтобы — опять же, я, так сказать, демпфирую ваши возможные разочарования по поводу ваших собственных опытов. Из ста негативов одна карточка — это очень хорошо. Пять карточек привёз — ну, это уже… Правда, где-то уже через пять-семь лет уже коллекция сформировалась и уплотнялась уже с большим трудом. А через десять лет — тем более. Ну, явно — шедевр! Но есть-то уже лучше. Не снять нельзя. Напечатать — напечатаешь, так и будет лежать; ну, шедевр, но не входит! Ох… А если уж с десяток привозишь — ну… А если еще возроптал там, что «всего пять» — ну, нагле-е-ец… Еще вот это вот, две вещи есть — должен ходить кубарем, нос кверху. Вот так вот сложилась вот эта вот коллекция. Я покажу вам…

Да, кстати, о печати. Это тоже, конечно, «новаторская» школа, и вот одна из главных причин, почему я таскаю «живые» фотографии. А всего два экземпляра существует; один я уже перестал просто трогать, и он слишком износился, но такой, что я понимаю, что это должно лежать. Тем более что я не чувствую себя ни автором, ни даже хозяином этих фотографий — так, хранителем. Вот. Тем не менее, таскаю, и просто потому что прикосновение к авторскому изображению — это для меня (повторяюсь; знаю и повторяюсь, тем не менее) самая формирующая вещь.

Печатаешь. За ночь карточка — отлично! Два сюжета распечатаешь. Причем два экземпляра — они никогда одинаковыми не бывают, хотя всё вроде скрупула в скрупулу — время, проявитель; чего там две фотографии сделать — ну, положил на то же самое место. Почему разные — не знаю: чуть-чуть отличаются. Две-три, три-четыре — это уж точно. Вотё два сюжета сделал — ну, это вообще нечто. А уж три сюжета — это в «Гиннеса» прямо по прямому телефону с утра звони: не может быть. Теперь сильно всё поменялось, но так я печатать, как тогда, сейчас уже явно не могу. И вот это, что я буду показывать — результат одиннадцати лет. Основные, ключевые фотографии здесь присутствуют; это, в общем, такие полноценные изображения. «Русский Север». Давайте смотреть.

Значит, как мы будем смотреть. Некоторые фотографии просто названы (это я уж дополнительно говорю) названы по месту, а некоторые имеют названия, существенные для прочтения.

…Вот, в некоторых технологиях начала XX века очень крупнозернистые — в гуммиарабике особенно. Опилками было проявление; из леечки льется вода с опилками и «вышибает» гуммиарабик, где не задубливался слой. И точечки получаются. Но вот здесь тоже, конечно, непременно зернистая пленка должна быть. Сложилось то, что сложилось. Да, что такое вот эта моя «блиц-студия». Последний вариант — это вот такого размера просветный зонтик, детский, но еще спицы укорочены, чтобы в карман влезал, вот буквально вот такой. Через него «пыхает» советская вспышечка. Не, от ФИЛа-то я уже отказался! — совсем слабенькая. Висит она на штативе еще со стоечкой, где-то вот так вот. И на камере — заполняющая вспышка, заполняющий свет, чтобы не «провалились» тени. Вот, больше ничего нет. Фон — какое-нибудь одеяло в избе попросишь, более или менее гладкое. Ну, или чего-нибудь еще такое. И потом чего-нибудь пошевелишь там, дернешь там фоном. Всё. Вес студии — один килограмм. Две вспышки, штатив и зонтик. На зонтик натянута — главного не сказал! — моя школьная нейлоновая рубашка. Беленькая, как положено. Замечательный инструмент. Вот — его работа в чистом виде; вот эта, эта, это всё… Этот самый микро-зонтик. До этого я ФИЛ таскал. Сейчас у меня нормальная студия такая. Но тоже — с собой ношу <…>

О фотографии из цикла «Русский север» …И вот ради чего. Попытайтесь представить себе, глядя на нее, что она снята с двумя блицами в совершенно темной избе. Один рисующий блиц — на такой палке, вот, а второй, заполняющий — на камере. Он же «поджигает» тот, там светосинхронизатор. Вот представьте себе, сколько надо было себя дрессировать, чтобы ставить свет вслепую. Непонятно же, куда он ляжет. Так, водишь, смотришь. До мониторчиков-то было очень далеко. А потом хоть видно — свет-то ушел. Тут ходишь, ставишь свет так вот, наугад. И, кстати, вот здесь всюду, в портретах — здесь лампы пилотные, которые показывают, какой будет свет. Света не было, свет всюду поставлен вслепую. То есть как он ляжет — это можно было только себе представить. И к тому, что вот — сняли, посмотрели. Я вам скажу, сколько я себя дрессировал с такой «слепой» студией и снимая на всяких собраниях, на <…>, на собственном дне рождения. Вот еще не разошлись — «Ну, посиди, ну, десять минут посиди!..» И каждый раз выясняешь: вот для этого лица — такие вот нюансы света, такие могут быть. Но возможно увидеть результат, только проявив и отпечатав.

<…> Либо это какая-нибудь почти стела, как гениальное Успение в Кондопоге. Уникальный храм! Если бы это было где-нибудь в Японии, там не него ходили бы смотреть, как на Фудзияму. А у нас он потихоньку гибнет от соседствующего комбината. Вот. Молчащее такое что-то. И сразу же понятно: о, директриса, скорее всего, будет вот эта наиболее выигрышная; наверное, свет лучше всего оттуда, а чтобы тучи ползли примерно вот в эту диагональ или вообще стояли. То есть вот такой вот опыт внутренний — он, наверное, существовал у меня до рождения, поскольку, когда мне было лет двадцать, не интересуясь даже стилем, я просто ходил по Москве и смотрел храмы как стоят. Тогда их еще было много, улицы были не разрушены, и было несколько таких вот проявлений московского градостроительства. Сейчас их — днем с огнем. А тогда они еще были.

Ну, и вот, постановка сама. А что касается состояния, то, опять же, это — пейзажистам: как мы можем, что мы можем добавить к визуальному опыту даже горожанина, который благодаря телевидению насмотрелся-нагляделся. Но что он на фотографиях прежде всего видит. Вот — кто-нибудь метель в Москве снимал? Я не видел ни одной фотографии. Колосов снимал — печатать было лень. И то, потому что нет — и как-то любопытно: получится, не получится. Ну, да, есть несколько сюжетов, которые могли быть эффектными — мне они просто ни к чему. Тоже, конечно, бесчинство. Такие тонкие переходные состояния — суточные, сезонные…

Ну, и вот, надо мной в «Новаторе» смеялись, когда вот эти карточки пошли уже, поздние: «Ну, раньше снимал восход-закат, а сейчас до восхода и после заката». Самые-самые такие деликатные и, скажу еще, мистически наполненные сюжеты. Вот такой принцип отбора. Два их, на самом деле. А что касается лиц — те, которые подворачивались там. Но, естественно, с какими были какие-то контакты. Они очень настороженно, конечно, приезжих воспринимают. Потому что — даже не хочется и произносить — домовые иконы тащили «дорогие москвичи» там, эмиграция, ну, и прочие. Бывали случаи, что и выкупали, и так забирали, но бывало, что и просто крали. И, тем не менее — вот они какие-то другие человеки, всё равно принимают. Надо сказать, наше вот <…> с этим много, на самом деле, всяких около-фотографических, нефотографических баек. Как мы доставали безавансные командировки, «Юность» нам давала. Липа, в общем, на самом деле, но мы брали. А фотограф для советской администрации — это вообще уже что-то такое… Лучше сплавить как можно быстрее. Транспорт бесплатно давали запросто вообще.

<…> Как сейчас помню. На Оби, уже 86-й год, нам надо переехать километров за восемьдесят вверх по реке. Отправились. У одного «Хассель» висит, второй «Хассель», у другого «Союз», значит, весь красивый. Извиняются, говорят: «Вы знаете, вот автобус — сейчас уже растаяло — не пройдет, мы вам только грузовик можем дать». Деньги? «Да нет», — только побыстрее исчезните отсюда. А вот как с бабулей договариваться на ночлег. У меня с зека, настоящего, темно-темно-серая такая стеганая, драная кроличья ушанка, облик примерно такой же, правда, меньше был заметен возраст тогда. Вот. И — вперед. Ну, и, дня три-четыре пробудем — «Ну, мужики, да чего вы уезжаете? Побыли бы еще. Зачем? Куда вам спешить? Сами говорите — погоды нету, на церкви еще света не было…»

<…> Всегда хочется, чтобы была какая-то естественность и, вместе с тем, ну, неизбежно — минимальная, незаметная, но все-таки какая-то мера подчеркивания. И вот здесь важно, чтобы эти Сцилла и Харибда не сомкнулись. <…> У меня забарахлил мой ФИЛ, и стоял он вот здесь, с зонтом довольно большим — где-то 90 сантиметров. И я вот такой сюжет увидел уже на негативе.

По поводу формата печати и размеров фотографии <…> Есть довольно много вариантов, и это зависит от того, что вы представляете и как, и в каких условиях. Недавно на Гоголевском (когда, год назад, наверное, или года два уже) была выставка «Воистину воскресе!» Сделали ее сестрички Свято-Троицкого Ново-Голутвина женского монастыря. Три серии; одна — цикл, одна серия там — они увеличили, отсканировав оригиналы выставочные, до размера метр двадцать на метр пятьдесят. С карточки вот такого же размера. «Воистину воскресе!», серия такая вот, очень сложная по форме — там были 40 сантиметров отсканированные фотографии. Есть цикл «Всякое дыхание». С такого размера фотографии были отсканированы, увеличены до метра картинки. «Природный мир»: с расстояния вытянутой руки, больше-меньше, вот какой-то вот такой, — очень недурно отпечатано до размера, повторяю, метр двадцать. Вот этот вот «Природный мир», вот этот вот цикл «Всякое дыхание» — растения какие-то, огонь, вода, чего-то еще там, листья в основном. Вот. Такой таинственный мир. Не макро-съемка — пейзажная. Но микро-пейзажная. Вот он по большей части художниками был просто воспринимаем как самое-самое. И многими фотографами, очень продвинутыми, не воспринимался вообще. Это чистая фотография, причем если здесь вот (в фотографиях из «Русского Севера» — B.s.) совершеннейшие, классически композиции, то там это не улавливается. Там какой-то вот такой вот, я не знаю как сказать, некий произвол… И для фотографов это было закрыто. Тем более если любят живую природу или «очень классическую» фотографию.

И вот в таком формате (к чему я это рассказываю) — метр двадцать — вылезла монументальность этих вещей. Некие композиционные акценты, очевидно, усилились, стал очевидным (для многих, по крайней мере, сюжетов) такой вот мощный симфонизм. И вот для тех фотографов, которые не видели (не только фотографов — зрителей) — вот было первое открытие. Несмотря на то, что фотографии они знают уже, ну, лет пятнадцать точно. Причем видели не раз, не два, и на выставках даже чуточку видели вот в таком и в таком формате. Но какое-то таинственное качество — оно если не ушло, то переменилось и стало другим. Вот здесь очень много связей.

И еще один очень важный момент. Здесь, может быть, стоит два слова сказать об отношению к Рериху как к художнику, для того, чтобы не было предвзятости. Я всю жизнь этому учусь — освобождению от всяких предвзятостей. Ранние вещи его для меня вообще совершенно не интересны, российские тоже; это какая-то такая очень простая, я бы сказал, символика. Ну, за исключением, может быть, одной вещи, двух. Его индийские вещи (я имею в виду, конечно, не Святослава, а Николая) с какими-то, опять же, сюжетными мифологическими включениями для меня тоже — так вот... Но когда я там работал — из вывезенного из Индии была одна великая драгоценность. Это его предсмертный цикл «Гималаи».

Все изображения — «леечное» соотношение сторон: сорок пять на тридцать. То ли на картонках, то ли на чем-то еще. И — только виды гор. Никаких литературных включений. Причем это вещи, написанные на очень большой высоте — я имею в виду точку зрения; сам-то он в Кулу как сидел, так и сидел. Он там вообще не мог быть. Но те, которые восходили выше семи тысяч, говорили, что это свидетельство очевидца. Но самое главное не это. Самое главное — то, что они изображают только горы в их состояниях. Причем некоторые вещи очень тонкие, некоторые даже немножко схематичные. Без больших подробностей. И там, наверное, больше полутора сотен этих изображений. Я видел выставки с этими изображениями, даже сам их вешал, что-то переснимал — так просто, для хранилища. Такого вот размера все. И вот я для себя тогда разрешил некое не то что недоумение — а утвердился в своем собственном интуитивном подходе. В то время я только начал снимать «Крестный ход» и закончил «Север».

Когда собираются в каком-то относительном множестве достаточно серьезные сюжеты, они все равно адресованы такому зрителю, которому не нужно подсказывать. Когда я составлял экспозиции, я пытался делать возможно больше разнообразия. Особенно если это много авторов — надо как-то перемежать, что-то еще. Вот когда начинается совсем такой серьезный ряд, уже нужно оставлять зрителя с изображением и делать максимум разнообразия только внутри вот этого ряда, по возможности избегая ярких акцентов, подсказок, каких-то выделений.

Вот когда я буду «Крестный ход» показывать, разложу перед вами, вы увидите, что некоторые вещи можно было увеличивать, ну, вот с этот стол — точно. Там множество народа на изображениях, читается каждое лицо — хотя вот такая вот картинка. Понятно, что могли бы быть и больше. Некоторые вот в таком формате жили бы прекрасно. Но когда формируется ряд, вот это вот соображение, о котором я говорил, оно начинает доминировать. И ты понимаешь, что адресат, круг адресатов настолько сужается, что уже нужно только показывать картинки. И больше ничего не надо. И вот эти разбиения — они только выбивают зрителя, приписывая дополнительные ценности некоторым сюжетам, которые должны таковыми стать для зрителя на его собственном пути впитывания. Вот такое отношение к формату.

Значит, «Север» сложился так сам. Но с «Крестным ходом» я упирался отчаянно. Печатал я тогда как-то с большим энтузиазмом, чем теперь, угу. И я искал и тридцать сантиметров по длинной стороне, и сорок, и то, и еще больше даже пытался делать. Вот — нет. Что-то уходит. И вот это вот «что-то уходит» так меня и оставило на выставочном формате двадцать четыре сантиметра.

Значит, я вам покажу сейчас… Значит, первый раз я туда попал, на этот 160-километровый крестный ход в 92-м году. Крестился в 90-м. Ушки еще такие, хлопающие… Ничего вообще не понимаю. Но самое-то интересное что. Взял с собой камеру, думаю: поснимаю. А перед этим я увидел фотографии местных фотографов, во множестве. А он только-только возобновился как открытый. Полный он, на самом деле он, наверное, и прошел там в 91-м, до этого там какие-то средненькие были.

Девять катушек. Это после «Севера» уже. Ни одной фотографии. Ни одной! Ничего. На следующий год думаю: паломник я или фотограф? Что мне эта фотография? Пошла бы она… Взял с собой только «Смену» одну со сверхширокоугольником, там 28 миллиметров монокль. В карман — трос полуметровый — никого не смущать; потренировался с пояса снимать вот так вот, на груди болтается… С вытянутой руки… Ну, смотришь в другую сторону так… Буквально в день отъезда поснимал еще, успел проявить каких-то бездомных, сдающих посуду (небезопасное занятие, но оказалось великолепно совершенно). Вот так вот всё и началось.

Когда привез — не понял, что привез. Ну, так, что-то стал показывать, как-то по-дурацки напечатал — контрольки, контрольки почти такого формата… Ну, и некоторые «продвинутые» мне так крутят у виска, говорят: «Ну, ты полный дурак». Ну, я так-то априори согласен, но предметно прошу объяснить! И вот так он начался. И уже в 94-м году я понял, то я обязан просто доснимать. Ну, и буквально 2008-го тут тоже сюжеты есть. Но что вы сейчас смотрите. Вы сейчас смотрите пары, которые являются разворотами будущего альбома, почти окончательный вариант, это первый экземпляр у меня. В основном, это вот так вот.

Да, самое главное, что здесь абсолютный документ. Лохмота, чернение камеры — это «Смена» имеет вот срез; там же кадровое окно, вырез — и то зачернен специально. Всюду полный кадр, и окно увеличителя специально распилено еще. Всё было целиком. Где-то перфорация видна — она закрашена. Строжайший документ. — Всё «Сменой» снимали? — Нет, это в первый год, что вы! Потом появился и «Зенит», конечно, когда я стал лица снимать. — То есть люди уже не смущались, когда вы их снимали? — Ну, надо сказать, что вот это вот, наверху — это все мои близкие знакомые, и просто так, совсем «братья и сестры». Но прежде я снимал их вот так вот, и они согласились просто позировать, прошло пять лет. Всего лишь. Надо сказать еще, что из Москвы я был единственный персонаж, который приезжал из года в год. Но я потом, в общем-то, я все-таки заметен там больше не в качестве фотографа, а в качестве паломника, и это, конечно, немножко облегчало мою участь. <…> Ну, вот, видите, на одном изображении (там еще где-то есть) — исповедь. Я уже произносил слово «ответственность». Понятно, что это налагает. <…> Значит, все фотографии в храме — это не Великорецкое, где было явление этой чудотворной иконы в 1383 году (историю я бы рассказал, если бы было время), а это немножко не доходя, в таком благословенном месте, которое называется Горохово. <…> Выход всегда 3 июня, возвращение всегда 8-го. 2-го я прыгаю в поезд, и вот уже с 92-го года получаю на свой день рождения такой подарок <…> — До сих пор фотоаппарат носите или всё уже? — Таскаю! Не знаю зачем…

<…> Мы бегаем и живем в основном по горизонтали. Но мы-то своим богоподобием — существа прежде вертикальные, но уж почему-то так получилось, что еще и горизонтальные. И Божий мир, как я сказал, он самодостаточен и символичен сам по себе. И вот изумительная история была, очень короткая. Наверное, это уже какой-нибудь 89-й год, такая относительно знающая (советская, понятно) аудитория; у отца Александра Меня спросили: как он относится к мироточению икон? Ответ — без паузы, мгновенно: «Любой цветок — несравненно большее чудо».

Конечно, изображение — это тоже откровение, тем более если художник его ищет — не придумывает, а именно ищет. Ищет внутренне. Он готов его увидеть, когда оно появится — ровно так же, как он готов или не готов увидеть цветок. Но фотография, как любое визуальное, это всегда все-таки более или менее очерченная частность. Если говорить о слове, то это особая концентрация уже смысла. И в этом смысле искусство слова, мне представляется, оно выделено. Само слово вообще. Оно, правда, и ограничено. Есть такой дивный сборник Бердяева «Самопознание». Ну всё хорошо, но когда доходишь до основной концепции, — понятно, почему апостол Павел слышал там «глаголы неизреченные». Но это — единственное ограничение, очень высоко слово, и, в общем, и для разговора оно более подходяще.

Для откровения, конечно, много что не годится — например, живопись не годится для откровения, кино и прочее, и прочее, и прочее. Вся культура — это такой частный человеческий путь. И вот, на самом деле, отчетливо разваливается так вот на две стороны, разделяется: либо это действительно путь к откровению, либо — к развлечению. Но поскольку к развлечению человеку как-то ближе — в основном культура такая, вообще вся, в том числе, кстати, и высокая, я не только о низкой говорю. В большинстве своем музыка — самая серьезная вроде бы — она душевная. Она скорее к чувствам, чем к вертикальному общению. Наверное, одно только отчетливое исключение — это Бах. Такое явное совершенно. В большинстве вещей. Для других композиторов это, скорее, частности. Но вот слово — оно к Духу обращает.

Но есть же, вот, например, самое такое — очень интересную вещь сейчас, особенно в этом месте, в этой аудитории скажу: самое православное искусство для меня это живопись дзен. Буддийская. Ибо она к горизонтали вообще не относится никак. Она через какие-то символы природы — она же чрезвычайно лаконична! — она всегда обращает к некоему духу, к созерцанию. А там уж человек — на что смотрит. Нам-то удобно как раз через это славить Бога — понятно; им — на что-то на свое смотреть, но, кстати, я не думаю, что здесь всегда есть противоречие. Самое главное вот этой горизонтальной составляющей — хотя она обращается к очень таким тонким частностям, самым простым, казалось бы, к деталям, очень лаконично — никогда этой частностью не ограничиваться. И развлечением это никак назвать нельзя. Вот такой вот выход в какую-то духовную сторону.

И, конечно, по большей части, сюжеты — в живописи они не связаны с человеком. Как крепко связаны с человеком сюжеты классических танка или хокку. Какой-то кусочек жизни — и сразу же колоссальный срез. Перед тобой пространство вне времени. Вот, «время», пожалуй, очень точно здесь слово было сказано, вовремя — в том смысле, что вот эти вещи, они к времени не привязаны. И чем больше мы привязываемся ко времени, тем больше мы, конечно, привязываемся к себе, к своему, душевному… Не обязательно вульгарно-развлекательному — нет.